L’agenzia Nadar

In redazione eravamo un’accozzaglia eterogenea, un’umanità varia che, un po’ per allargare i confini asfittici di un giornale, un po’ per sfuggire alla tirannia bonaria ma pur sempre tirannia di un direttore, fondò una bizzarra associazione di professionisti. Eravamo un manipolo di anime di ogni età e provenienza: giornalisti a tempo perso, fotografi con la vocazione dell’ombra, grafici che inseguivano geometrie effimere, artisti con la testa tra le nuvole. Qualche nome? Uno su tutti, un tipo spigoloso e generoso come la sua terra d’origine, un vero montanaro della Carnia: Romano Martinis. Un fotografo con la coscienza sociale tatuata sulla pelle, politicamente impegnato fino al midollo, che inseguiva la sua passione per l’immagine collaborando soprattutto con chi non poteva permettersi il lusso di pagarlo. I soldi, per lui, erano un dettaglio trascurabile, un inconveniente della vita. Andava e veniva dalla Polonia come un pendolare dell’anima, dove la sua dedizione e la stretta collaborazione con quel genio perturbante di Tadeusz Kantor – http://romanomartinis.com/fotografie/teatro/la-classe-morta/ avevano generato centinaia di scatti in un bianco e nero che sapeva di carbone e di silenzio (e il link qui sopra ne è una eloquente testimonianza). Era un’anima errante, sempre in movimento: teatro underground che odorava di chiuso e di rivoluzione mancata, Africa bruciata dal sole e dalle ingiustizie, Afghanistan polveroso e remoto, Sudamerica con le sue ferite ancora aperte. Seguire i suoi ragionamenti era un esercizio piacevole e faticoso al tempo stesso. Parlava un idioma tutto suo, un impasto di italiano incerto e di un dialetto carnico gutturale che il suo cantilenare rendeva pressoché incomprensibile. Molto meglio abbandonarsi alla contemplazione delle sue fotografie, quelle sì, che “parlavano da sole” con una eloquenza muta. Dopo la mesta chiusura dell’agenzia Nadar, rimanemmo in contatto per un po’, poi i nostri due caratteri, opposti come il giorno e la notte, e qualche malinteso che la vita inevitabilmente semina lungo il cammino, fecero sì che ci evitassimo con una cura quasi maniacale. Peccato, in fondo.

Poi c’era Carlo Tagliabue, che muoveva i primi passi incerti nel paludoso terreno della critica cinematografica. Proprio in quei giorni, Marco Ferreri stava girando a Cinecittà gli interni del suo “Ciao Maschio”, un’opera che già dal titolo prometteva ambiguità e inquietudine. Gli chiesi, con una certa timidezza, se potesse concedere un’intervista a quel giovane aspirante critico. Marco, che rilasciava interviste con la parsimonia di un avaro (si fidava solo di Umberto Eco, e non sempre), acconsentì con una noncuranza che celava forse una segreta benevolenza. E così ci ritrovammo nel leggendario Teatro 5 a interrogare Ferreri, un uomo che sembrava portare sulle spalle il peso di tutte le nevrosi del mondo. L’intervista fu breve ma intensa, come un caffè amaro. Appena terminata, Ferreri mi interpellò con quel soprannome affettuosamente canzonatorio che mi aveva affibbiato all’isola di Cavallo durante le riprese de “La cagna”, a causa di una febbre che mi aveva reso simile a un’ombra: “Agonia,” mi disse con un mezzo sorriso, “cosa combini? Come stai a soldi?”. Ovviamente, la mia risposta non poteva che attestare una situazione economica precaria, un eterno “insomma, potrebbe andare meglio”. Al che Marco, con una generosità inattesa, mi propose una particina, due giorni di lavoro nel suo film. Alle mie timide rimostranze circa la mia innata avversione alla recitazione, mi propose un ruolo facile facile: “Farai il guardiano cieco del museo delle cere”. Detto fatto. Il giorno dopo ero sul set, con capelli argentati posticci che mi davano un’aria vagamente funebre, occhiali neri che celavano uno sguardo perplesso e un bastone da cieco che brandivo con maldestra incertezza. Marco, che da sempre, in ogni suo film, aveva un occhio di riguardo per i rifugiati cileni (regalandogli ruoli secondari) e per gli artisti squattrinati (inserendo le loro opere d’arte nell’arredamento di scena con una noncuranza bohémien), mi fece pagare profumatamente per quei due giorni di “lavoro”: ben due milioni di lire, una cifra che all’epoca mi parve una manna dal cielo. E ovviamente, il mio nome e cognome comparvero con una certa enfasi nei titoli di coda del film, anche se Ferreri, con una decisione che non potei certo contestare, non montò neppure una singola inquadratura della mia “sublime” interpretazione. Forse aveva intuito, con la sua consueta lucidità disincantata, che la mia vera arte risiedeva altrove, magari proprio nell’agonia di un’esistenza precaria ma ostinatamente vissuta.